Rembrandt, Self Portrait at the Age of 34 (detail), 1640
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Mi chiamo Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Figlio del mugnaio Harmen. Nato a Leiden il 15 luglio 1606, nono di dieci figli, cresciuto col rumore delle pale del mulino che giravano sul Rijn come braccia di gigante addormentato. Mia madre, Neeltgen, figlia di un fornaio, cattolica. Mio padre, protestante – l’unico della sua famiglia a convertirsi, perché bisognava scegliere, in questa Repubblica delle Provincie Unite dove la fede decide alleanze e commerci.

Avevo quattordici anni quando mi iscrissero all’Università di Leiden. Quattordici. Figlio di un mugnaio, insolito per uno come me. Ma mio padre aveva soldi abbastanza, ambizione abbastanza, voleva che studiassi per servire la città, per diventare qualcuno. Durò pochi mesi. L’accademia non mi entrava nelle ossa. Le parole morte sui libri morti. Volevo vedere, toccare, dipingere. Così me ne andai, cominciai l’apprendistato.

Prima Jacob van Swanenburg a Leiden, tre anni. Poi, nel 1625, Amsterdam: Pieter Lastman, sei mesi. Scene religiose, mitologia, colori violenti su tele piccole. Mi influenzò, sì, ma io volevo altro. Volevo il buio. Volevo la luce che esce dal buio come un miracolo strappato alla morte.

Tornai a Leiden, aprii bottega con Jan Lievens. Primo allievo: Gerrit Dou, nel 1628. Nel 1629, Constantijn Huygens – statista, poeta, uomo potente – mi scoprì, mi procurò commissioni dalla corte dell’Aia. Il principe Frederik Hendrik cominciò a comprarmi dipinti. La fortuna girava, finalmente. Ma Leiden era troppo piccola, si stava svuotando mentre Amsterdam esplodeva come un fiore carnivoro fatto di canali, mattoni, fiorini.

Alla fine del 1631 mi trasferii ad Amsterdam. Andai da Hendrick van Uylenburgh, mercante d’arte con bottega grande: ritratti, copie, restauri. Mi accolse, mi diede lavoro. Nel 1634 sposai sua cugina, Saskia van Uylenburgh. Ma nel 1632 – quell’inverno gelido, quando ancora non sapevo che Saskia sarebbe stata mia, quando Amsterdam era promessa e rischio insieme – mi arrivò la commissione più importante della mia vita fino a quel momento: il ritratto della Gilda dei Chirurghi. La Lezione di Anatomia del Dottor Tulp.

Avevo ventisei anni.

E avevo braccia nei barattoli.

Sì, braccia. Pezzi di corpi. Mani scorticate, muscoli rossi sospesi in liquidi che sapevano di alcol e morte. Le collezionai per trentacinque anni. Non so se siano proprio trentacinque – non ho mai contato gli anni, solo i dettagli – ma so che le avevo. Le compravo, le barattavo, le studiavo. Perché come dipingi la carne se non conosci cosa c’è sotto? Come fai brillare un braccio morto come se fosse vivo se non hai visto i tendini che tirano, i muscoli che si intrecciano come radici di un albero capovolto?

La morte mi insegna la luce. Mi sussurra dove mettere l’oro.

Quella mattina – o forse pomeriggio, non ricordo, il tempo dentro le stanze è sempre uguale quando hai in mano un pennello – entrai nel Waag. L’anfiteatro anatomico. Duecento persone, forse più, stipate sui gradoni. Odore di sego, fiati, corpi vivi pressati contro corpi vivi per guardare il corpo morto. Tulp al centro, colletto bianco, pinze d’argento. Otto uomini in nero attorno al tavolo, paganti. E sul tavolo: Adriaen Adriaensz, Het Kindt. Il Ragazzo. Impiccato per un cappotto rubato.

Guardai il cadavere. Non con pietà. Con fame.

Perché quello era il mio Cristo. Non quello dipinto sulle croci dorate delle chiese, non quello santificato dai vescovi. Quello era il Cristo vero: carne scorticata, vulnerabile, esposta. La Natività al contrario. Se Gesù Bambino brilla nella mangiatoia perché Dio è nato, il ladro sul tavolo brilla perché Dio è morto. E noi – chirurghi, pittori, spettatori – siamo i pastori che si chinano per adorare o per dissezionare. Stessa cosa.

Tulp mi disse: «Voglio essere al centro. Voglio che il pubblico capisca chi comanda qui».

Risposi: «Ti metterò al centro. Ma il cadavere brillerà più di te».

Non capì. Pensava che la gloria fosse sua. Non sapeva che la gloria appartiene sempre ai morti.

Scelsi di dipingere il braccio dissezionato per primo. Errore anatomico? Sì, se vuoi chiamarlo così. Nella realtà, le dissezioni iniziano dal ventre – budella che si gonfiano, puzza che esplode – poi torace, testa, infine gli arti. Ma questo non era un manuale medico. Era un racconto. E nei racconti inizi da ciò che colpisce, da ciò che parla.

Il braccio. La mano. I tendini esposti come corde di un liuto. Il libro aperto ai piedi del cadavere – probabilmente il De humani corporis fabrica di Vesalio, il primo che osò guardare dentro i corpi e dire: «Galeno sbagliava». Teoria e pratica, parola e carne. Rembrandt che dipinge Vesalio che disseziona. Strati di verità che si accumulano come strati di pittura.

E la luce. Ah, la luce.

La rubai alla Natività di Santa Brigida di Svezia – quella visione medievale dove Gesù Bambino brilla come un braciere nella grotta, illumina tutto da dentro. Ma io la misi sul cadavere. Non su Tulp, non sugli studenti mediocri che fanno finta di capire. Sul Ragazzo. Su Adriaen. Su quell’uomo che rubò un cappotto e ora giace nudo, esposto, diventato lezione per chi non lo avrebbe mai guardato da vivo.

Tulp benedice il corpo come un prete. Gli studenti si chinano come apostoli. E il cadavere – il cadavere è il sacramento.

La gente applaudì, quel giorno. Applaudì il taglio, il sangue che non c’era più (il corpo era stato lavato, preparato), la teatralità di Tulp che faceva lo showman. Io stavo in un angolo, osservavo. Prendevo appunti mentali: come cade l’ombra su un collo spezzato, come la pelle morta riflette la candela, come otto uomini possono guardare la stessa cosa e vedere ognuno qualcosa di diverso.

Tornai in bottega. Preparai la tela. E dipinsi.

Dipinsi il Ragazzo che brilla. Dipinsi Tulp che finge. Dipinsi gli studenti che non capiscono. Dipinsi la morte trasformata in miracolo. E in fondo, nascosta nelle ombre, dipinsi la verità: siamo tutti cadaveri in attesa. La differenza tra Adriaen e noi è solo una corda, un furto, una sentenza.

Il quadro finì al Mauritshuis de L’Aia, secoli dopo. Milioni di persone lo hanno visto. Ricordano Tulp perché è dipinto. Ricordano me perché l’ho dipinto. Ma il Ragazzo – Adriaen Adriaensz, Het Kindt – è il vero immortale. Lui, che non aveva nome, ora ce l’ha. Lui, che rubò un cappotto, ora veste l’eternità.

Io continuai a collezionare braccia. Mani. Ossa. Pezzi di morte per capire la vita. Nel 1642 dipinsi la Ronda di Notte – che notte non era, ma tutti la chiamano così perché il buio mi appartiene. Nel 1656 fallii, persi tutto, casa, collezione, dignità. Nel 1669 morì Saskia, poi i miei figli – quattro su cinque sepolti prima di me. Nel 1669, a sessantatré anni, morii anche io. Misero. Solo. Sepolto in una fossa comune alla Westerkerk.

Ma il Ragazzo sul tavolo è ancora lì. Brilla ancora.

E le braccia nei barattoli? Chissà dove sono finite. Forse qualcuno le ha trovate, le ha guardate con disgusto, le ha buttate. Forse sono marcite in qualche cantina dimenticata.

O forse – e questo mi piace credere – qualcuno le ha studiate, come feci io. Ha capito che la morte non è la fine del racconto. È solo il punto in cui la luce diventa necessaria.

Liberamente ispirato a Waldemar Januszczak

Fatti storici verificati.